El asesinato de Desdémona

 DESDEMONA

(dolce) 
Mio superbo guerrier! Quanti tormenti, 
quanti mesti sospiri e quanta speme 
ci condusse ai soavi abbracciamenti! 
Oh! com'è dolce il mormorare insieme: 

(come una voce lontano)

te ne rammenti! 
Quando narravi l'esule tua vita 
e i fieri eventi e i lunghi tuoi dolor, 
ed io t'udia coll'anima rapita 
in quei spaventi e coll'estasi in cor.

OTELLO 
Pingea dell'armi il fremito, la pugna 
e il vol gagliardo alla breccia mortal, 
l'assalto, orribil edera, coll'ugna 
al baluardo e il sibilante stral.

DESDEMONA 
Poi mi guidavi ai fulgidi deserti, 
all'arse arene, al tuo materno suol; 
narravi allor gli spasimi sofferti 

(dolce)

e le catene e dello schiavo il duol.

OTELLO 
Ingentilia di lagrime la storia 
il tuo bel viso e il labbro di sospir; 
scendean sulle mie tenebre la gloria, 
il paradiso e gli astri a benedir.

DESDEMONA 
Ed io vedea fra le tue tempie oscure 
splender del genio l'eterea beltà.

OTELLO 
E tu m'amavi per le mie sventure 
ed io t'amavo per la tua pietà.

DESDEMONA 
(dolce)
Ed io t'amavo per le tue sventure 
e tu m'amavi per la mia pietà.

Otello, Verdi

((Con dulzura)¡Mi soberbio guerrero! /¡Cuántos tormentos y esperanzas/

nos han llevado a este suave abrazo!/¡Oh! ¡Qué dulce es murmurar juntos:/

¿recuerdas?/Cuando me contabas tu vida de exilio,/

y tus largos dolores.../yo te escuchaba arrebatada/y con el corazón extasiado.

//Yo te pintaba el fragor de la pelea /y el gallardo arrojo en el asalto,/

agarrado como una horrible hiedra, 

/a las murallas, entre sibilantes dardos.//Me guiabas hacia las ardientes arenas, /a tu tierra materna;
/y narrabas los sufrimientos padecidos/y las cadenas y el dolor del esclavo.//Bañaban mi narración tus suspiros 
y las lágrimas de tu bello rostro;/descendían sobre mis tinieblas /la gloria y el paraíso para bendecirme.
//Y yo veía entre tus sienes oscuras/resplandecer la belleza del genio./Y tú me amabas por mis desventuras
/y yo te amaba por tu piedad./Y yo te amaba por tus desventuras/y tu me amabas por mi piedad.)

https://www.youtube.com/watch?v=9DxKuN0pF6g

Cuando Verdi se encerró a escribir una ópera basada en el Othello de Shakespeare, inicialmente quiso titularla "Iago", dado que el Otello de Rossini todavía gozaba de un gran éxito. Atraído por la maldad de un personaje manipulador y obsesivo, Verdi, finalmente aunque tituló a la obra "Otello", le regaló algunas de las páginas y frases musicales de la obra. Su plan perfecto lleno de mentiras y estrategias, conducen a la desintegración de un Otello obsesivo y celoso, así como a la muerte de Desdémona. Sin embargo esta obra debería considerarse más bien como la tragedia de la calumnia y del asesinato de una mujer inocente, Desdémona, a manos de los celos de Otello instigados por Iago.

La obra de Shakespeare comienza con la escena en que "el moro" Otelo, general al servicio de Venecia, ha conquistado el amor de Desdémona, hija del senador veneciano Brabantio, relatándole sus gestas y los peligros por los que pasó; y luego se ha casado con ella. Brabantio le acusa ante el Dux de haber hechizado y raptado a su hija; pero Otelo explica de qué manera conquistó lealmente el corazón de Desdémona, y Desdémona confirma su relato. La historia de este enamoramiento es lo que se narra en el dueto de amor de Verdi arriba referido, una obra de gran belleza y uno de las cumbres de la ópera del siglo XIX. 

Al llegar la noticia del eminente ataque de los turcos contra Chipre, Otelo tiene que partir a la guerra, llevándose consigo a su esposa. Mientras esto sucede el alférez Yago, que ha sido sustituido en del cargo de lugarteniente por Casio, guarda un intenso resentimiento hacia Otelo e idea un plan para vengarse, que no es otro que inducir en Otelo sospechas de que Desdémona le ha sido infiel con Casio con una red de mentiras y malentendidos que finalmente llevan al asesinato de ella y posterior suicidio de él.

Dejando aparte otras cuestiones capitales de la obra, a mí me llamó intensamente la atención la historia del enamoramieto de Otelo y Desdémona, la referida en el dueto ("y tú me ambas por mi desventura, y yo te amaba por tu piedad"), en el que claramente hablan de un acercamiento a través de la piedad de ella hacia las desgracias sufridas por él, un duro y curtido guerrero que ha vivido y cometido brutalidades sin fin. He ahí un ejemplo de una relación basada en la  inestabilidad y la asimetría, entre un hombre de otra raza y religión que fue esclavo, considerado inferior por la sociedad en la que vive, que se enamora de la belleza y la bondad de la hija de un poderoso, algo a lo que jamás pensó que podía aspirar. Y ella ama a la imagen del guerrero valiente y osado, del héroe hipermasculino al que seguramente su padre patricio y acomodado desprecia desde su clasismo y racismo. Frágil base para una relación que debería ser de confianza e igualdad, terreno abonado para que Yago culmine su venganza, observador y conocedor de la naturaleza humana como es. Sabe que la relación de Otelo y Desdémona es una relación sin bases firmes, basada en las inseguridades y carencias de dos seres vulnerables por diversos motivos, y por ahí ataca y vence.

De aquí podemos aprender que aparte de que Yago es inteligente y malvado, y Otelo un acomplejado, una relación de pareja no puede basarse en ideas preconcebidas sobre el otro ni en cubrir carencias traumáticas. Porque al final esas relaciones son parches mal puestos a problemas que acabarán por aflorar, a veces en forma de tragedia. 

http://www.kareol.es/obras/oteloverdi/otelo.htm

https://www.liceubarcelona.cat/es/temporada-2020-2021/opera/otello-verdi

https://www.pep-web.org/document.php?id=revapa.003.0001a

https://www.ecured.cu/Otelo#:~:text=trasmite%20esta%20tragedia-,Argumento,el%20amor%20de%20la%20joven.

Sola, perduta, abbandonata...

 Sola, perduta, abbandonata

in landa desolata! Orror!

Intorno a me s’oscura il ciel.

Ahimè, son sola!

 

E nel profondo deserto io cado,

strazio crudel, ah,

sola, abbandonata, io la deserta donna!

Ah, non voglio morir!

 

Tutto dunque è finito.

Terra di pace mi sembrava questa!

 

Ah, mia beltà funesta

ire novelle accende –

strappar da lui mi si volea;

or tutto il mio passato orribile risorge,

e vivo innanzi al guardo mio si posa.

 

Ah, di sangue s’è macchiato!

Ah, tutto è finito!

 

Asil di pace ora la tomba invoco.

No, non voglio morir!

Amore, aita! No!

De la ópera Manon Lescaut, G. Puccini, libreto de varios autores sucesivos

(sola, perdida, abandonada/ en tierra desolada, ¡Horror!/ entorno a mí se ocusrece el cielo/ ¡ay de mí, estoy sola!/ y en elprofundo desierto me caigo/ desgarro cruel, ay/ sola, abandonada, yo, la mujer desierta/ ah, no quiero morir!/ Todo entonces ha terminado/ tierra de paz me parecía esta/ ah, mi belleza funesta/ ha encendido nuevas iras/ me querían arrancar de él/ ahora todo mi pasado horrible resurge/ y vívido frente a mi mirada se muestra/ ah, de sangre está manchado!/ ah, todo ha terminado!/ como descanso de paz la tumba invoco/ no, no quiero morir!/ amor, ayuda, no!)

Este aria final de Manon, cuando tras mucho luchar de forma incansable y denondada por su vida, por su paz y su amor acaba muriendo sola y abandonada en el desierto, transmite la angustia de la desesperación extrema. No sólo la de Manon en esta historia, sino que como toda gran obra toca sentimientos universales y profundos. 

La pimera vez que la escuché no pensé en la historia de la obra, pensé en mi propia angustia, en mi propia soledad, en la angustia y soledad del ser humano que se siente vencido por la vida, por los azares y reveses de la fortuna y que finalmente ya no puede luchar más.

El dolor de la soledad y de la incomprensión, la ausencia de la mano amiga, del abrazo, de alguien que enjugue tus lágrimas y te diga que no te preocupes, que todo va a ir bien, que vas poder seguir, que no todo está acabado. 

El grito desesperado de ¡no quiero morir! sabiendo que estás muriendo por dentro, que la vida carece de sentido pero que la última esperanza asoma persistente y atávica en el fondo del corazón porque la vida es lo único que tenemos y la muerte la certeza más grande.

La petición de auxilio que nadie va a escuchar enmedio del desierto del corazón humano, de la soledad inefable de quienes sufren, de la vida carente de asideros, de una sociedad individualista y descarnada que no recoge a quienes no pueden más. 

https://lyricstranslate.com/es/giacomo-puccini-sola-perduta-abbandonata-lyrics.html

Maria Callas no murió por desamor

Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoúlos (Nueva York, Estados Unidos, 2 de diciembre de 1923-París, Francia, 16 de septiembre de 1977), más conocida como Maria Callas, fue una soprano griega considerada la cantante de ópera más eminente del siglo XX. Capaz de revivir el bel canto en su corta pero importante carrera, fue llamada «La Divina» por su extraordinario talento vocal y actoral. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década, pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria. 

El nombre de Maria Callas está asociado en la memoria colectiva a Aristóteles Onassis, el que se dice que fue el gran amor de su vida. Los grandes éxitos de su carrera, los que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con él, por el que dejó la música coincidiendo con la pérdida de sus cualidades vocales. Después siguió cantando con mucha menos frecuencia hasta que se retiró completamente de los escenarios varios años antes de su muerte a los 53 años en 1977.

Tanto a la prensa de la época como a la mitología que la rodea les vino muy bien asociar su muerte repentina y prematura tras su retirada de la ópera a un suicidio por causa del desamor. Callas llevaba años encerrada en su apartamento de París tras haber perdido su voz y para colmo el magnate griego se casó sin previo aviso con Jackie Kennedy. Tenemos todos los ingrediente para una tragedia que remeda cualquier drama operístico de los que ella representó: el desengaño amoroso, la soledad, el aislamiento de la estrella en el ocaso de su carrera... Todo parece llevar a la idea romantizada del suicidio. Como vemos en estos extractos de la prensa reseñados abajo, se atribuyó a la ruptura amorosa con Onassis la pérdida de brillo y fuerza de su voz, además de su muerte.

"Este dolor emocional, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas, además de acortar su longevidad vocal".

"La prensa de la época difundió el idilio que, con el tiempo, acabó convirtiéndose en una tortuosa relación sentimental. No obstante, mientras duró su noviazgo, la soprano se retiró puntualmente y, a su regreso, por falta de práctica y tal vez de excesiva vida social, a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza".

"No ayudó tampoco que Onassis acabara casándose con Jackie Kennedy en 1968. Tanto eso como su muerte en 1975 sumieron a María en una depresión, que intentó superar con somníferos y antidepresivos. En 1977, recluida en su apartamento de París en la más completa soledad, se dejó morir de tristeza. Tenía tan solo 53 años".

Lo cierto es que hace pocos años un médico que la atendía en esa época ha declarado que Callas padecía una enfermedad autoinmune, dermatomiositis, que según unos expertos foniatras italianos han  demostrado estudiando vídeos y grabaciones sonoras de la cantante, habría sido la principal y verdadera causa del declive vocal de la Callas y de su retirada. Además parece que su muerte podría haber sido por un infarto de miocardio asociado a la propia enfermedad y al tratamiento con corticoides. 

La imagen romántica de la mujer atormentada por el desamor que decide suicidarse se nos desmorona ante esta nueva información. No cabe duda de que perder la voz tan pronto y tener que abandonar su carrera seguramente fue un duro golpe para ella, añadido a las infidelidades y los desplantes del narcisista de Onassis, pero a mí me ha encantado saber que tanto talento, tanta fuerza, tanta genialidad no se vieron eclipsados por una relación sentimental tóxica, sino que la enfermedad fue la principal causa de sus desgracias.
Maria Callas fue mucho más que la amante despechada de Onassis.

https://www.lavanguardia.com/cultura/20190224/46626874603/maria-callas-soprano-condenada-infidelidad.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Maria_Callas
https://www.mercuriovalpo.cl/site/edic/20021013205624/pags/20021013213347.html
https://rpp.pe/vital/salud/dermatomiositis-la-enfermedad-que-le-quito-la-voz-y-la-vida-a-la-cantante-maria-callas-noticia-1151446

El dilema de Aída

Aida (a veces escrito Aïda; del árabe عايدة, nombre femenino que significa 'visitante' o 'que regresa') es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Antonio Ghislanzoni, basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Aida fue estrenada en el Teatro de Ópera del Jedive en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, dirigida por Giovanni Bottesini.

Ismail Pachá, jedive de Egipto, encargó a Verdi una ópera para representarla en enero de 1871, pagándole para ello 150.000 francos,​ pero el estreno se retrasó debido a la Guerra Franco-Prusiana. Un erudito ha señalado que por Temistocle Solera y no por Auguste Mariette.​ El libreto de Metastasio Nitteti (1756) fue una fuente principal de la trama.

En contra de la creencia popular, la ópera no se escribió para conmemorar la inauguración del Canal de Suez en 1869, ni tampoco para el Teatro de Ópera del Jedive (que se abrió con el Rigoletto de Verdi) en el mismo año. A Verdi le pidieron componer una oda para la apertura del Canal, pero declinó la petición arguyendo que no escribía "piezas ocasionales",​ pero comenzó a barajar la idea de componer una ópera. Pasha intentó convencer nuevamente a Verdi, e incluso a Gounod o Wagner, abriendo la posibilidad de componer una ópera. Cuando Verdi leyó el argumento escrito por Auguste Mariette lo consideró como una buena opción y finalmente aceptó el encargo el 2 de junio de 1870.

La ópera no especifica de manera muy precisa el período histórico en que se desarrolla, pero parece que es dentro del Reino Antiguo.​ Para la primera representación. Giuseppe Verdi nunca se habría imaginado que una de las óperas por las que se le recordaría sería Aida. No fue su decisión componerla, de hecho, rehuyó la petición del virrey de El Cairo en varias ocasiones hasta que este último le amenazó amablemente con pedírselo a otros grandes compositores de la época como Wagner o Gounod. Con ese flechazo directo al orgullo del músico italiano, este finalmente aceptó escribir una ópera de temática egipcia aunque tras el trabajo ni siquiera asistiría al estreno en el nuevo teatro de El Cairo. La representación fue grandiosa, como detalle citaremos que la corona que ceñía Amneris era de oro macizo y las armas de Radamés de plata. Dos meses mas tarde se estrenó, con la presencia de su autor, en el Teatro de la Scala de Milán, el 8 de febrero de 1872.  Constituyó un éxito clamoroso y el maestro tuvo que salir a saludar 32 veces. En esta versión de la Scala, que ha quedado como definitiva, Verdi le añadió la famosa aria para soprano O patria mia.

Argumento: Aida, una princesa etíope, es capturada y llevada a Egipto como esclava. Un comandante militar, Radamés, lucha al dividirse entre su amor por ella y su lealtad al Faraón. Para complicar la historia aún más, Radamés es objeto del amor de la hija del Faraón, Amneris, aunque él no corresponde a sus sentimientos. Aida, que está también en secreto enamorada de Radamés, es la hija capturada del rey etíope Amonasro, pero sus captores egipcios no son conscientes de su verdadera identidad. Su padre ha invadido Egipto para liberarla de la esclavitud. El Rey de Egipto declara la guerra y proclama a Radamés para ser el hombre elegido por la diosa Isis como líder del ejército.

Radamés regresa victorioso y las tropas marchan dentro de la ciudad. Agradecido, el rey de Egipto declara que Radamés será su sucesor y el prometido de su hija. Aida y Amonasro (padre de Aida) permanecen como rehenes para asegurar que los etíopes no se vengarán de su derrota. 

A la noche,  Aida espera encontrarse con Radamés tal como habían planeado. Amonasro aparece y obliga a Aida a que averigüe a través de Radamés dónde se encuentra el ejército egipcio. Cuando él llega, Amonasro se esconde detrás de una roca y escucha su conversación. Para que sea más fácil escapar, Radamés propone que usen una ruta segura sin ningún temor a ser descubiertos y también revela el lugar donde su ejército ha decidido atacar. El joven, traidor involuntario a su patria y sin posibilidad de recuperar a Aida sólo desea morir. Seguro de que, como castigo, será condenado a muerte, Amneris le pide que se defienda, pero Radamés lo rechaza firmemente. Él se siente aliviado al saber que Aida aún está viva y confía en que ella haya llegado a su propio país. 

​Radamés ha sido llevado al subterráneo del templo y sellado en una oscura bóveda, está enterrado vivo. Cree que está solo y confía en que Aida esté en un lugar más seguro. Pero oye un suspiro y descubre en la tumba a su amada, quien se ha escondido en la bóveda para morir con Radamés Aceptan su terrible destino, unen sus voces en el célebre y se despiden de la tierra y sus penas.

 En Aida se juntan la esclava etíope que sufre por el devenir de su pueblo pero también, el amor por el guerrero que conducirá el ejercito egipcio. Ella se siente sin escapatoria ante este dilema, y sólo ve la muerte como una salida al mismo. Sin embargo, como suele ocurrir en la ópera, la heroína es un mero obejto del destino en el que sólo el hombre puede intervenir. Radamés como jefe del ejército egipcio puede obtener la victoria y decidir sobre su destino, y Amonasro, padre de Aida y rey de los etíopes, decide utilizarla a ella para lograr la victoria sobre los invasores de su pueblo. Realmente vemos a una mujer dividida y manipulada en aras del amor romántico y del amor paterno, también incluso del amor a la patria, lo que le crea un conflicto difícil de solucionar. Ella intenta encontrar otra opción, que es huir junto con Radamés, a lo que éste se niega y peor aún, su padre interviene para traicionarlos a ambos. Ella, tricionada y manipulada por su propio padre decide morir con su amado. No sé hasta qué punto podría haber intentado huir sola, sin tener que elegir entre uno u otro, y poder vivir una vida lejos de los hombres que la intentar dominar sin respetar uno su lealtad a la patria y el otro el amor carnal. Seguramente todo le habría ido mucho mejor a la princesa etíope si no se hubiera enamorado "locamente" (¿hasta qué punto locamente o huyendo de un padre cruel e impositivo?) de su enemigo. 

https://www.youtube.com/watch?v=7vKzmlUZjQk

AIDA Ritorna vincitor! E dal mio labbro uscì l'empia parola! Vincitor del padre mio, di lui che impugna l'armi per me, per ridonarmi una patria, una reggia e il nome illustre che qui celar m'è forza! Vincitor de' miei fratelli... ond'io lo vegga, tinto del sangue amato, trionfar nel plauso Dell'egize coorti! E dietro il carro, un re, mio padre, di catene avvinto! L'insana parola, o numi, sperdete! Al seno d'un padre la figlia rendete; struggete le squadre dei nostri oppressor! Ah, sventurata! che dissi? E l'amor mio? Dunque scordar poss'io questo fervido amore che, oppressa e schiava, come raggio di sol qui mi beava? Imprecherò la morte a Radamès, a lui ch'amo pur tanto! Ah! non fu in terra mai da più crudeli angosce un core affranto! I sacri nomi di padre, d'amante nè profferir poss'io, ne ricordar. Per l'un, per l'altro, confusa, tremante, io piangere vorrei, vorrei pregar. Ma la mia prece in bestemmia si muta, delitto è il pianto a me, colpa il sospir. In notte cupa la mente è perduta, e nell'ansia crudel vorrei morir. Numi, pietà del mio soffrir! Speme non v'ha pel mio dolor. Amor fatal, tremendo amor spezzami il cor, fammi morir! ecc.

AIDA ¡Vuelve vencedor! ¡Y mis labios pronuncian esa palabra impía! Vencedor de mi padre, de él que empuña las armas por mí, para devolverme una patria, un reino y el ilustre nombre que aquí me es forzoso ocultar. ¡Vencedor de mis hermanos... Quizás lo vea, teñido de sangre amada, triunfar entre el aplauso de las cohortes egipcias! ¡Y tras su carro, un rey, mi padre, cargado de cadenas! ¡Oh, dioses, olvidad esas palabras insensatas! Devolved a la hija al seno de su padre; ¡destruid los escuadrones de nuestros opresores! ¡Ah! ¡Desgraciada! ¿Qué estoy diciendo? ¿Y mi amor? ¿Acaso puedo olvidar este amor ferviente que aquí, aunque esclava y oprimida, como un rayo de sol me ha hecho feliz? ¡Desearé la muerte a Radamés, a él, al que tanto amo! ¡Ah!, nunca en la tierra se vio un corazón desgarrado por angustias más crueles. Los sagrados nombres de padre, de amante, no puedo pronunciar ni recordar. Por eso me hallo, confusa y temblorosa, quisiera rogar, por uno y por otro. Pero mi plegaria se transforma en blasfemia. El llanto es delito para mí, y culpa el suspiro. Mi mente está perdida en la noche oscura, y en esta angustia cruel quisiera morir. ¡Dioses, apiadaos de mi sufrimiento! Mi dolor no tiene esperanzas. Amor fatal, tremendo amor, despedázame el corazón, hazme morir!, etc.

Leontyne Price como Aida

http://operamania.es/momentos-memorables-ritorna-vincitor/

http://apreciacionmusicalencuentros.blogspot.com/2016/07/g-verdi-aida-o-patria-mia-aria-de-la.html

http://www.kareol.es/obras/aida/aida1y2.htm

https://www.fiorellaspadone.com.ar/operas/argumentos/aida.html

https://laopera.net/palco-en-la-opera/aida-verdi-price-pavarotti

El aria de la calumnia

La calunnia è un venticello,

un'auretta assai gentile

che insensibile, sottile,

leggermente, dolcemente

incomincia,

incomincia a sussurrar

Piano piano, terra terra,

sottovoce, sibilando,

va scorrendo, va scorrendo

va ronzando, va ronzando;

nell'orecchie della gente

s'introduce,

s'introduce destramente,

e le teste ed i cervelli,

e le teste ed i cervelli fa stordire,

fa stordire e fa gonfiar.

Dalla bocca fuori uscendo

lo schiamazzo va crescendo

prende forza a poco a poco,

vola già di loco in loco;

sembra il tuono, la tempesta

che nel sen della foresta

va fischiando,

brontolando, e ti fa d'orror gelar.

Alla fin trabocca e scoppia,

si propaga, si raddoppia

e produce un'esplosione

come un colpo di cannone,

come un colpo di cannone.

Un tremuoto, un temporale,

Un tumulto generale

che fa l'aria rimbombar!

E il meschino calunniato,

avvilito, calpestato,

sotto il pubblico flagello

per gran sorte ha crepar.

E il meschino calunniato,

avvilito, calpestato,

sotto il pubblico flagello

per gran sorte ha crepar.

(La calumnia es un vientecillo/ una brisita muy gentil/ que imperceptible, sutil/ ligeramente, suavemente/ comienza, comienza a susurrar./ Bajo, bajo, a ras de tierra/ en voz baja, sibilante/ va corriendo, va corriendo/ va zumbando, va zumbando/ en las orejas de la gente/ se introduce,se introduce hábilmente/ y las cabezas y los cerebros/ y las cabezas y los cerebros/ hace aturdir y hace hinchar./ Una vez fuera de la boca/ el alboroto va creciendo / toma fuerza poco a poco/ vuela ya de un lugar a otro/ parece un trueno, una tempestad/ que en medio del bosque/ va silbando/ atronando, y te hace de horror helar/ Al final se desborda y estalla/ se propaga, se redobla/ y produce una explosión/ ¡como un disparo de cañón!/ Un terremoto, un temporal/ un tumulto general/ que hace agitar el aire/ Y el infeliz calumniado/ envilecido, aplastado /bajo el azote público podrá/ considerarse afortunado si muere.)

Podéis escuchar una magnífica versión aquí

La calunnia (La calumnia) es un aria de las diferentes versiones de la ópera El barbero de Sevilla, basada en la trilogía literaria del importante escritor francés Pierre de Beaumarchais.​ La más importante de estas versiones es la del italiano Gioacchino Rossini de 1816.

Cesare Sterbini, funcionario romano y argumentista, escribió la letra de la obra a la que Rossini puso música​ y el aria puede escucharse en el primer acto, segundo cuadro cuando, Don Basilio, el canónigo sevillano y conspirador por oficio que se dedica también al profesorado de música de Rosina, la pupila joven y casadera- recomienda al tutor de ésta, Don Bartolo, inventar alguna mentira, una calumnia, propiamente, que perjudique a aquel joven noble que la pretende, el conde Almaviva.​La prima de la obra fue el veinte de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma​ y el bajo que la estrenó fue el italiano Zenobio Vitarelli.​ Originalmente en el tono de re mayor, el aria ha sido transportada al más cómodo de do mayor y ha tenido diversos finales según la época, alterando las notas y su duración. 

La calumnia es una acusación falsa y malintencionada que se hace en contra de otra persona, sin importar que se tenga conocimiento de que la imputación surgió de una mentira. La calumnia parte de la necesidad de lastimar y hacerle daño a otro, incluso de propiciar su desestimación por parte de allegados y de la sociedad en general. Quien inicia una calumnia sabe que está mintiendo y que su acusación carece de verdad, así como también está al tanto de que este tipo de perjuicios se transmiten y dan a conocer muy rápido entre las personas. La finalidad de la calumnia es generar la difamación moral y ética de un individuo sin importar los daños y las humillaciones que éste pueda sufrir.

El aria es una obra de arte per se puesto que, mediante la incomparable música de Rossini, realza el efecto de cada frase con el uso magistral del crescendo, describiendo los cambios de la calumnia desde su nacimiento, desde un vientecito que apenas se mueve hasta el más estruendoso disparo de cañón. Veremos como la música se hermana perfectamente con las palabras, al principio es suave y ligera (como un vientecillo), pero a medida que don Basilio va explicando cómo puede ser de destructiva una calumnia, el crescendo hace su aparición así como las palabras con sonoras erres, dando una sensación de insidia y fuerza. Es una de esas arias de lucimiento para el bajo que interpreta a don Basilio.

Wikipedia

https://www.significados.com/calumnia/

https://laopera.net/grandes-arias/la-calunnia

Casta diva

Casta Diva, che inargenti queste sacre antiche piante, a noi volgi il bel sembiante senza nube e senza vel... Tempra, o Diva, tempra tu de’ cori ardenti tempra ancora lo zelo audace, spargi in terra quella pace che regnar tu fai nel ciel... Fine al rito: e il sacro bosco Sia disgombro dai profani. Quando il Nume irato e fosco, Chiegga il sangue dei Romani, Dal Druidico delubro La mia voce tuonerà. Cadrà; punirlo io posso. (Ma, punirlo, il cor non sa. Ah! bello a me ritorna Del fido amor primiero; E contro il mondo intiero... Difesa a te sarò.

¡Casta Diva, que plateas estas sacras antiguas plantas, a nosotros vuelve el bello semblante sin nube y sin velo! Templa, oh, Diva templa estos corazones ardientes, templa de nuevo el celo audaz, Esparce en la tierra esa paz que reinar haces en el cielo. Fin al rito, y el sacro bosque sea limpiado de los profanos. Cuando el numen airado y hosco exija la sangre de los romanos desde el druídico santuario mi voz tronará. Caerá, castigarlo puedo (Mas castigarlo el corazón no sabe. ¡Ah! bello a mí retorna del fidedigno amor primero, y contra el mundo entero defensa para ti seré.

Casta Diva es la principal aria de la ópera "Norma" de Vincenzo Bellini, en la que su protagonista Norma, druidesa gala, dirige una plegaria a la Luna. El libretto es de Felice Romani. Norma es una de las cumbres del bel canto romántico y uno de los papeles más difíciles de todo el repertorio lírico. El aria de la invocación a la Luna Casta Diva se sucede inmediatamente después de la entrada de la sacerdotisa druida Norma en el primer acto, cuando corta una rama de muérdago como ofrenda. 

Aquí podeís escuchar la versión de Maria Callas de "Casta diva"

Los druidas comenzaron a figurar de manera importante en la cultura popular con la primera llegada del Romanticismo. La novela Les Martyris (1809) de Chateaubriand, narra el amor fallido entre una sacerdotisa druida y un soldado romano; aunque la idea de Chateaubriand era el triunfo del cristianismo sobre los druidas paganos, la temática continuó dando frutos. En 1817 Giovanni Pacini llevó al escenario a los druidas en la ciudad de Trieste con una ópera acerca de una druidesa, La Sacerdotessa d'Irminsul cuyo libreto fue elaborado por Felice Romani. Para su libreto, Romani reutilizó algunos de los trasfondos pseudodruídicos para dar color al clásico conflicto teatral entre el amor y el deber que se refleja en la ópera "Norma". 

Las druidesas participaban de la consideración que se tenía de sus maridos druidas y se involucraban como ellos no solamente en los negocios políticos sino también en los asuntos de religión. Había templos en las Galias (donde transcurre "Norma") donde estaba prohibida la entrada a los hombres, siendo las druidesas las que ordenaban y arreglaban todo lo concerniente a los sacrificios y demás ceremonias religiosas. Disfrutaban sobre todo de la reputación de grandes adivinas y a pesar de que los druidas se mezclaban en augurios algunas veces, habían casi enteramente abandonado esta práctica a sus mujeres.

En la tradición celta, la existencia de mujeres druidas es explícita. Aparecen referencias a las Bandruaid, mujeres druidas, y aún más frecuentemente a Banfhlaith o Banfhilid. Según Seathrún Céithn, las vírgenes guardianas de los fuegos existieron en Irlanda hasta que fueron reemplazadas por las religiosas cristianas. Muchas druidesas aparecen de manera individual en las epopeyas Irlandesas. Además de las druidesas mujeres de los druidas, había algunas de ellas que vivían en el celibato, tales eran las vestales de los galos y otras que aunque casadas vivían religiosamente en los templos que servían, excepto un día del año que les era permitido juntarse con su marido. Una tercera clase estaba destinada a servir a las otras. Su principal empleo consistía en consultar los astros, sacar los horóscopos, y predecir lo futuro, comúnmente por la inspección de las entrañas de las víctimas humanas que ellas mismas degollaban.

Tácito menciona que en la Isla de Mona las mujeres corrían entre los guerreros, llevando vestidos funerarios, el pelo suelto y portando antorchas, mientras alrededor los druidas pronunciaban conjuros con las manos levantadas. Tácito no dice que esas mujeres fuesen druidesas, pero más adelante menciona una "profetisa" de los Bucteros, llamada Veleda, en tiempos de Vespasiano.

Pomponio Mela, en "De Chorographia" menciona a nueve Sacerdotisas vírgenes de la Isla de Sena, en Armórica, que conocían el futuro y emitian oráculos a los marineros, y que eran llamadas Gallicenae. Estrabón pone énfasis en el hecho de que las Gallicenae o Sacerdotisas Galas eran muy independientes de sus maridos, confirmando la existencia del matrimonio dentro del Sacerdocio. 

También conocemos la historia de Eponina, posible Sacerdotisa de Epona, casada con Julio Sabino, que tomo parte en la insurrección Gala del 69 d.c. Cuando fracasó, Julio Sabino se mantuvo escondido durante nueve años tras simular su suicidio. Eponina cuidó de él e incluso intentó obtener el perdón de Roma para su marido. Cuando Sabino fue capturado, él y Eponina fueron ejecutados por el Emperador Vespasiano. En esta historia parece basarse al menos en parte el libretto de "Norma".

A diferencia de las mujeres Griegas – consideradas un bien heredable – o las Romanas – controladas absolutamente por su padre o tutor, su esposo o su hijo, aunque con mayor libertad de movimiento que las mujeres Griegas -, la mujer Celta podía llegar a tener la máxima autoridad.

Morgana, considerada una druidesa.

Debe reconocerse que los druidas, como representantes de los conceptos religiosos y filosofía precristiana, reconocían la importancia del papel de las mujeres, así como el de la “Diosa Madre” suprema, símbolo del Conocimiento y la Libertad, sostén moral de la sociedad. No es extraño pues, que en las sagas Irlandesas la soberanía esté reflejada por una mujer. La unión entre el Rey y la Diosa era esencial. Se dice que las tribus del Norte de Britania, los Pictos, tenían sucesión matrilineal en su monarquía. La lista de reyes Escoceses e Irlandeses dicen descender de una mujer llamada Scota, de la cual existen dos tradiciones: en una Scota es hija de un faraón egipcio llamado Cingris, esposa de Niul, un sabio maestro y druida, que fue invitado a establecerse en Egipto. Otra tradición dice que Scota es la hija del faraón Nectanebo, y que se casó con Míl. Murió luchando contra los Dé Danaan y fue enterrada en Scota´s Glen. El nombre de Irlanda, Eire, es el de una Diosa Triple; sus hermanas eran Banba y Fótla. Cada Diosa pide a los Milesios que las recordasen bautizando la Isla con su nombre. Banba y Fotla fueron utilizados a menudo en poesía, como sinónimos de Irlanda, pero el  druida Amairgen prometió a la Diosa Eire que los hijos de Gael usarían su nombre como el principal del país. Así el país fue llamado Eire.

A partir de que el cristianismo se impone en todo el territorio de influencia celta, la mujer pierde el estatus del que disfrutaba, pasando a ser (según la nueva mentalidad cristiana) “un diablo tentador, cuyo único fin es arrastrar al hombre a las llamas del infierno”, y equiparando a las druidesas con la brujería.

Artemisa, diosa de la Luna, asimilada a los ritos celtas por historiadores romanos.

https://dunailline.org/2014/12/28/la-mujer-en-la-cultura-celta/
http://runamagica.blogspot.com/2011/07/druidesas.html
wikipedia

¡Cortesanos, raza vil y rastrera!

Cortigiani, vil razza dannata,
Per qual prezzo vendeste il mio bene?
A voi nulla per l'oro sconviene,
Ma mia figlia è impagabil tesor.
La rendete! o, se pur disarmata,
Questa man per voi fora cruenta;
Nulla in terra più l'uomo paventa,
Se dei figli difende l'onor.
Quella porta, assassini, m'aprite!

Ah! voi tutti a me contro venite …
piange
Tutti contro me! ...
Ah! Ebben, piango … Marullo ... Signore,
Tu ch'hai l'alma gentil come il core,
Dimmi tu ove l'hanno nascosta?
È là ... non è vero? … Tu taci ... ahimè! ...

Miei signori... perdono, pietate...
Al vegliardo la figlia ridate ...
Ridonarla a voi nulla ora costa,
Tutto al mondo tal figlia è per me.
Signori, perdono, pieta ...
Ridate a me la figlia,
Tutto al mondo tal figlia è per me.
Pietà, pietà, Signori, pietà.

Rigoletto, Verdi

(Cortesanos, raza vil y rastrera /¿a que precio vendisteis mi bien?/A cambio de oro nada os repugna,/pero mi hija es un tesoro impagable./Devolvédmela…o esta mano,/aunque desarmada, os podría herir;/nada en la tierra asusta al hombre/cuando defiende el honor de sus hijos./¡Abridme esa puerta asesinos!/¡Ah, todos estáis contra mí!/Sí, lloro,… Marullo… señor,/tú que eres noble de alma y corazón,/dime, ¿donde la han escondido?/¿Está ahí, verdad?/¡Calláis! ¿Por qué?/Señores, perdón, piedad…/devolved su hija a un anciano…/Nada os cuesta devolvérmela,/esta hija lo es todo para mí./Piedad, señores, piedad)

En plena desesperación, con la inmensa sospecha de que su señor y los cortesanos han raptado a su hija, Rigoletto se dirige al palacio del Duque de Mantua. Cuando las dudas se disipan, el bufón reclama, ante la estupefacción de los cortesanos, a su hija. El bufón da paso al padre que busca desesperadamente a la hija que le ha sido arrebatada, y se revuelve contra esos cortesanos a los que hacía reír, abriendo su corazón y dejando salir la rabia el dolor y el amor que siente.
Rigoletto, el bufón que se humilla ante el señor y sus cortesanos dándoles gusto en su vida ociosa e improductiva de nobles renacentistas, se rebela ante la idea de que las bajezas que cometen diariamente contra otros se las hagan a él. Pueden secuestrar y violar a adolescentes para que el señor se entretenga, eso a él no le importa, incluso lo alienta, pero en el momento en que la  afectada es su hija Gilda estalla su ira. Pero no porque le indigne lo que hacen con las chicas o porque tenga una conciencia de clase. No, porque es un egoísta incapaz de amar, parapetado en su disfraz de bufón y su joroba, y cuando atacan a su hija lo atacan a él. Ninguna injusticia le remueve en su nihilismo egoísta, le da igual que violen a otras mujeres o arruinen a otros por capricho, él sólo piensa en sí mismo y en su joroba. Es un ser sombrío y egocéntrico que ha ido amargándose con los años y que finalmente recibe un merecido castigo a su maldad en su pobre e inocente hija, víctima de la lujuria del duque y de la negligencia egoísta de su padre.

A principios de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época en que ya era un compositor bien conocido con un grado de libertad a la hora de elegir las obras que prefería orquestar. Verdi pronto dio con el drama francés Le Roi s’amuse (El rey se divierte), del escritor Víctor Hugo: «Contiene posiciones extremadamente poderosas... El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las épocas». Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta obra después de su primera representación casi veinte años antes (y continuaría prohibida durante otros treinta años). La obra de Hugo representaba a un rey (Francisco I de Francia) como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas.

Desde el principio, Verdi era consciente del riesgo, lo mismo que Piave. En una carta, Verdi escribió a Piave: «Usa cuatro piernas, corre por toda la ciudad y encuéntrame una persona influyente que pueda obtener permiso para hacer Le Roi s'amuse». Incluso el amistoso Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, que les había prometido que no tendrían problemas con los censores, estaba equivocado.

A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción. Consideraban la obra de Hugo en el límite de la lesa majestad, y nunca permitirían que una obra tan escandalosa se representara en Venecia. Tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que vetó el libreto. Para no desperdiciar el trabajo, Piave intentó revisar el libreto y fue incluso capaz de sacar de él otra ópera Il Duca di Vendome. Verdi se manifestó completamente en contra de esta solución y en lugar de ello prefirió negociar directamente con los censores, argumentando cada punto de la obra. El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Brenna, el secretario de La Fenice, ayudó para mediar en la disputa. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos estos puntos: Trasladar la acción de la Corte de Francia a un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo.

Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Así fue como nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Verdi se propuso en esta obra conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.

Fuentes:

Wikipedia

http://caminodemusica.com/verdi/cortigiani-vil-razza-dannata

http://operamania.es/momentos-memorablescortigiani-vil-razza-dannata/

https://www.melomanodigital.com/rigoletto-giuseppe-verdi/